“Sınır Tanımayan Doktorlar” (Doctors Without Borders) gelişmemmiş ülkelere sadece yardım eden bir kurum deðil. Yüzlerce gönüllüsü ile pek çok alanda hizmet veren, 1999 Nobel Barış Ödülünü de alan uluslararası bir aðdır. Ünlü oyuncu Javier Bardem Kongo’ya bu doktorlar ile gidince hayatında da bir kırılma yaşar. Çünkü gördüðü dünya Orta Afrika’nın lanetidir. Anlatılan hikâyeler, görülen yüzler, işitilen sesler çok ayrı bir dünyaya ve trajedilere denk gelmektedir. J. Bardem oradan ayrıldıktan sonra bir proje geliştirir, yapımcılıðını da üstlenir. Bolivya’dan Kongo Cumhuriyeti’ne, Uganda’dan Orta Afrika Cumhuriyeti’ne uzanan dünyanın yok saydıðı hayatlar her biri çeşitli ödüllerle başarılı yapıtlara imza atmış Isabel Coixet, Fernando Leon de Aranoa, Wim Wenders, Mariano Barroso ve Javier Corcuera tarafından çekilip anlatılacaktır. Amaç, sesi soluðu çıkmayan ve unutulmaya yüz tutmuş bu insanları, dolayısıyla hikâyelerini, gün yüzüne çıkarıp ‘yaşayanlara’ göstermektir. Bu belgesel projeye “Invisibles” yani “Görünmeyenler” adını verirler. Kongo ülkesine dair hikâyede savaşın trajedisi, halkın maruz kaldıðı taciz, tecavüz, yitirilen çocuklar ve yoksulluðun dibi aktarılacaktır. Belgeselde kullanılan teknik bu derdi anlatmada çok ustaca bir yol bulmuştur. Ýlk başta ekranda anlatıcılar görürüz, onlar konuşmaya başladıktan sonra hafiften siluetleri yok olur ve sadece “sesleri” kalır. Ses devam eder anlatmaya…

Sözlü Edebiyat geleneði ile ontolojik direnişini yürüten ve buna çokça şey borçlu olan Kürt halkı, bu coðrafyada “sesin” tam olarak neye ve nereye denk geldiðini çok iyi bilir. Ulusal bir yaratı sürecinden, bireysel dramının inşasına dek hep ses’e ayrı bir önem atfetmiş ve koruyup yaşamın kıyısında ayrı bir yere oturtmuştur. Dilden dile yolculuk ettirmiştir. Çünkü mesele derindir, ölüm kalım savaşıdır. Bu savaşı modern dönem Avrupa’sının Antik Yunan’dan devraldıðı “persona” kaderini, bir insanın her şeyini yitirdiði an olarak konumlandırmasında da görebiliriz. Bu aynı zamanda “Gerçek nedir ve kişi ne zaman gerçeði söylemelidir?” sorusuna cevap arayan Ingmar Bergman için de bir sınav mahiyetindedir. Ve kendisi bu soru zarfında şuna karar verir: “Sonunda gerçekliðin tek biçiminin sessizlik olduðunu düşündüm. Sonunda bir adım daha ileri giderek, bunun da bir rol bir cins maske olduðunu keşfettim.”… Yani “maskelerden” ibaret persona, her şeyini yitirdiðin ve ilk kabuðunla baş başa kaldıðın, her şeyin tamamen ters yüz olduðu o sahici dilimdir. Sessizliðin bir ses olduðu ve ifadeye dönüştüðü bir zaman dilimidir de. Bu baðlamda; ses ve türevi olan sessizlik, çok manidar bir maskedir. Çünkü varoluşun, var olmanın kaçınılmazlıðını içerir. Ýnkâr edemediðin, kaçamadıðın bir gerçekliktir artık o ses…

Zeynel Doðan ve Orhan Eskiköy imzalı “Babamın Sesi” filmini de öncelikle bu “gerçeklik” üzerinden ele almakta fayda var. Aðır tempolu bu yapımın özü itibari ile ana sorunu “ses”tir. Bir ses ile deðişen hayatların hala devam eden, Morî’lerle de süreceðe benzeyen bir manevi mesajlar şeridi olup, şairin “içimizde sakladıklarımızın birazı sesimiz” tespitine de göndermedir. Ses sadece bir anı deðil, yüzlerce kadının, erkeðin bekleme ve umut aracıdır da. Besê Ana’ın bu anlamda ki temsiliyeti tanıdıktır kasetlerle bir dönemi geçirenler için. Filmin en sessiz en dertli karakteri Besê, bekleyiş ve umut kotasını seslerle doldurmuş biri. Eşinin mezarının bulunduðu köye gidip sessizce uzanır evin içinde. Yataðın ilerisinde duvardan bir parça düşer durup dururken. Bu, duvar gibi saðlam kadınların ömründen düşen parçalar gibidir. Bazen kocadır, bazen oðuldur, bazen kızıdır, bazen deðer verdiðidir…

Babamın Sesi’nde özne olarak kovaladıðımız baba figürü, aynı zamanda muktedirin isteklerini “kabullenişin” ifadesi, simgesi. Elbet bu, kimsenin sorgulayabileceði bir durum deðil. Fakat filmde babayı bizden uzak kılan sinemasal bir anlatı sorunu var. Babanın gerçek sesini duymak istedi kulaklarım. Bir dış ses olarak profesyonel bir tiyatrocuya okutulması babayı bize “yakın” kılıyor. Babanın sesi uzaktan hissi vermeliydi. Mehmet’in en sondaki sesi ile babanın sesi aynı tonda olmamalıydı. Derdi ses olan bir yapımın bunu gramer açısından es geçmemesi gerekirdi diye düşünüyorum.

Filmin aðır yürüyen haline “sabit çekim” kamera ile odaklanmak elbet bir tercih, lakin ara sıra kamera da hareket ettirilse sanki seyirci kurguya daha bir müdahil olur, planların deðiştiðini bariz hissetmez ve yabancılaşma yaşamazdı gibime geliyor. Sonbahar filminin (Özcan Alper’in senaryo müdahalesi olduðu kesin) ve T. Angelopoulos’ın izlerine çokça rastlıyoruz. Anne’nin de yer yer kamera karşısında ki gerginliði göze çarpıyor. Ýki Dil Bir Bavul’un en önemli başarılarından biri çocukları kameraya “alıştırmaları” idi. Anne içinde aynı şey yapılabilirdi. Çünkü "Lalijîn” ve “Pasarî” gibi iki kelimenin pek çok anlamına vakıf bir kadının fazlaca bir performans taşıdıðını iliklerinize kadar hissedebiliyorsunuz. Hissettiðimiz bir diðer şey de filmde yer alan anne, oðul, baba(fotolarla) ve diðerleri, her şeye inat “Ýnvisibles” deðil.

Filmin ilk sahnelerinde gördüðümüz mezar sahnesinin bir ayrıntısı var. Besê yolları, tepeleri aşarak mezara varır. Mezarlıkta taşlar üst üste dizilidir. 4-5 ayrı yerde taşlar üst üste dizilip bir görüntü oluşturulmuş. Taşlardan oluşturulmuş bu yapıyı Kanada’da hemen hemen her yerde görmeniz mümkün. Kanada yerlisi Inuit’lere ait olan ve tarihi çok gerilere uzanan bu yapının adı “Inukshuk”tır. Inukshuk geleneði, asırlar önce, Inuitler’in balıkçı bir topluluk olması ve bu nedenle, yerleşik bir topluluða sahip olmamasından dolayı, yol izi işaretlerine ihtiyaç duyması ile başlıyor. Inukshuk’un anlamı “Ben buradaydım ve sen doðru yoldasın” demek. Bu taştan yapıyı, orman yollarında, deniz kıyılarında, issiz barksız dað yollarında görebilirsiniz ve bu işareti gördüðünüzde, hemen o eski Inuitler’in kapıldıðı duygulara kapılıyorsunuz: “Burası güvenilir bir yol çünkü benden önce buradan birileri geçti ve ben doðru yoldayım”…

Inuitler’den Kurdistan’a vardıðınızda bu işaretleri yerini bir mezara ya da bir sese, fotoðrafa bırakır. Çünkü ölümden beslenen bir devlet geleneðinin içinde yaşıyoruz ve neyin doðru olduðunu ancak ödenmiş bedellerden anlayabiliyoruz. Bizim “inukshuk”umuz dizili taşlar deðil, yitirilen bedenlerdir. Bu Maraş’tan Zilan deresine uzanan bir katliam geleneði, bazen özgür patikalara alınan yolun ardından bırakılan bir iki kelamdır. Beklenen bir telefondur, beklenen bir sestir.